六如居士畫譜

正文

六如居士畫譜　　（明）唐寅輯

●目錄

卷一

敘畫源流（張彥遠）

製作楷模（郭若虛）

圖畫名意（郭若虛）

畫訓（郭熙）

畫意（郭熙）

畫題（郭熙）

畫格拾遺（郭熙）

卷二

山水訣（王維）

山水賦（荊浩）

畫說（荊浩）

山水節要（荊浩）

畫訣（黃子久）

六法三品（謝赫）

六要六長（劉道醇）

三病（郭若虛）

十二忌（饒自然）

書畫一法（饒自然）

卷三

畫龍輯議（董羽）

寫像祕訣（王思善）

彩繪法（王思善）

調合服飾器用顏色（王思善）

合用顏色細色（王思善）

襯絹色式（王思善）

用筆（王思善）

用墨（王思善）

皴法（王思善）

辨古今名畫優劣（王思善）

古畫真跡難存（王思善）

古畫用筆設色（王思善）

名畫無對軸（王思善）

士夫畫（王思善）

無名人畫（王思善）

沒骨畫（王思善）

院畫（王思善）

粉本（王思善）

御府書畫（王思善）

畫難題名（王思善）

題跋畫（王思善）

賞鑑（王思善）

古畫絹色（王思善）

古畫絹素（王思善）

裝褫（王思善）

裝褫定式（王思善）

●序

世之談畫者大都人物山水花木鳥獸盡之矣顧人物有神仙士女之別山水有遠近淺深之別花木有淡濃榮瘁之別鳥有翔集鳴食之別獸有毛骨牝牡之別以至運筆施彩種種有訣而三品六法六要六長三病十二忌皆當究心焉者予棄經生業乃託之丹青自娛因述舊聞附以己見名曰畫譜有志於圖繪者悉心披閱而寄興寓情更求諸筆墨之外俾賞鑑者以神品目之則進乎技矣吳趨六如居士唐寅題

●六如居士畫譜卷一

○敘畫源流

（唐）張彥遠

夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作。

古先聖王，受命應籙，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞。庖羲氏發於榮河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得於溫洛中，史皇蒼頡狀焉。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。

按字學之體，六曰鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流。（漢末，大司空甄豐校字體有六，其六曰鳥書，即幡信上信蟲鳥形也。）顏光祿曰：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖讖，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。故曰書畫異名而同體也。（《周禮》，保章氏掌六書，其六曰象形，亦蒼頡之遺意也。）

洎乎有虞作繪，繪畫明矣。既就彰施，仍深比象，於是禮樂大闡，教化由興，故能揖讓而天下治。《廣雅》雲：“畫，類也。”《爾雅》雲：“畫，形也。”《說文》雲：“畫，畛也。象田畛畔所以畫也。”《釋名》曰：“畫，掛也。以彩色掛物象也。”故鐘鼎刻則識魑魅而知神奸，旂章名則昭軌度而備國制。清廟肅而尊彝陳，廣輪度而疆理辨。以忠以孝，盡在於雲臺；有烈有勳，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。紀傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制，利以兼之也。故陸士衡雲：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。”此之謂也。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬後女子，尚願戴君子唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝。豈同博弈用心？自是名教樂事。

○製作楷模

（宋）郭若虛

大率圖畫，風力氣韻，固在當人，其如種種之要，不可不察。

畫人物必分貴賤、氣貌、衣冠：釋像有善功方便之顏，道流具度世修真之範，帝王崇龍鳳天日之表，外夷有慕華欽順之情，儒賢見忠賢禮義之風，武士多勇悍英烈之氣，隱逸識高世肥遁之跡，貴戚尚浮華侈靡之容，天帝明威福嚴重之儀，鬼神作醜馳趡之狀，士女宜秀色婑媠之姿，田家有醇甿樸野之真。

畫衣紋林石，用筆全類於書。衣紋有重大而調暢者，有縝細而勁直者，勾綽縱掣，理無妄下，以狀高深卷折飄舉之勢。林木有樛枝、挺幹、屈節、皺皮，紐裂多端，分敷萬狀，作怒龍驚虺之形，聳凌霄千日之態。山石多作礬頭，亦爲棱面，要見幽遠而氣雄，崢嶸而秀潤。

畜獸須筋力精神，毛骨隱起，仍分牝牡飲齕動止之性。禽鳥須喙尾羽翰，文彩分明，仍別名類翔棲鳴食之形。龍悟蜿蜒升降，魚知跳躍游泳。或雲：龍鬚祈出三停（自首至膊，膊至腰，腰至尾），分成九似（角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛）。

山宜崒崒，水用湯湯。屋木折算無虧，取筆墨之勻壯；深遠不失繩墨，要顯晦之精神。花木有四時景候，陰陽向背，在苞萼之後先；筍條出數竿老嫩，雨雪風晴，具枝葉之垂綽。逮諸園蔬野草，鹹有生榮條達之性，融會貫通，缺一不可。

凡畫，氣韻本乎遊心，神彩生於用筆，意在筆先，筆盡意足，雖不能盡夫賞閱之精，而工拙亦略可見。或有高人韻士，寄興寓情，當求諸筆墨之外，方爲得趣。

○圖畫名意

（宋）郭若虛

古者祕畫珍圖，名隨事立。典範則有《春秋》、《毛詩》、《論語》、《孝經》、《爾雅》等圖。（上古之畫，多遺其姓）其次，後漢蔡邕有《講學圖》，梁張僧繇有《孔子問禮圖》，隋鄭法士有《明堂朝會圖》，唐閻立德有《封禪圖》，尹繼昭有《雪宮圖》。觀德則有《帝舜娥皇女英圖》（無名氏），隋展子虔有《大禹治水圖》，晉戴逵有《列女神智圖》，宋陸探微有《勳賢圖》。忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾圖》，唐閻立本有《陳元達鏁諫圖》，吳道子有《朱雲折檻圖》。高節則晉顧愷之有《祖二疏圖》，王廙有《木雁圖》，宋史藝有《屈原漁父圖》，南齊蘧伯珍有《巢由洗耳圖》。壯氣則魏曹髦有《卞莊刺虎圖》，宋宗炳有《獅子擊象圖》，張僧繇有《漢武謝蛟圖》。寫景則明帝有《輕舟迅邁圖》，衛協有《穆天子宴瑤池圖》，史道碩有《金谷園圖》，顧愷之有《雪霽望五老峯圖》。靡麗則戴逵有《南朝貴戚圖》，宋袁倩有《丁貴人彈曲項琵琶圖》，唐周昉有《楊妃架雪衣女亂雙陸局圖》。風俗則南齊毛惠遠有《剡中溪谷村墟圖》，陶景真有《永嘉居邑圖》，楊契丹有《長安車馬人物圖》，唐韓滉有《堯民擊壤圖》。此雖不能盡述，但略載其爲可鑑戒者，當與六籍並傳雲。

○畫訓

（宋）郭熙

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常觀也；塵囂繮鎖，人情所常厭也；煙霞仙聖，人情所常願而不得見者也。直以太平盛日，君親之心兩隆，苟潔一身出處，節義未著，斯豈仁人高蹈遠引，故爲離世絕俗之行，必與箕潁埒素，黃、綺同芳哉？《白駒》之詩，《紫芝》之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，鬱然出之，不下堂筵，坐寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，鬱然出之，不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥音，依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意？蕪雜神觀，混濁清風者雲哉！

凡畫山水有體：鋪舒爲宏圖而無餘，消縮爲小景而不少。看山水亦有體：以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。

山水大物也，鑑者須遠觀，方見一障山川之形勢氣象。若士女人物小景，即掌中几上，一覽便盡。此看畫之法也。

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可遊可居之爲得。觀今山川，地佔數百里，可遊可居之處十無三四，而必取可遊可居之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂佳處故也。故畫者當以此意造，鑑者又以此意品，此之謂不失其本意。

畫亦有相法。李成子孫昌盛，其山腳地面，渾厚闊大，上秀而下豐，人之有後之相也。非必論相，兼理當如此故也。

人之學畫，無異草書。今取鍾、王、虞、柳朝夕臨摹，久必入其彷彿；至於大人達士，不局於一家，必兼收並覽，廣議博考，自成一家，然後爲得。今齊魯之士難摹營丘，關陝之士難摹范寬，一己之學，猶爲蹈襲，況齊魯關陝幅員數千裏，豈能州州縣縣人人作之哉？專門之學，自古爲病，正謂出於一律。人之耳目，厭嘗喜新，大人達士，故不局於一家者此也。

柳子厚善論爲文，餘以爲不止於文，萬事有訣，盡當如是，況於畫乎？何以言之？凡一景之畫，不以大小多少，必須注精神以一之，不精則神不專；必神與俱成，不俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪勤則景不完。蓋積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也。以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病也。然此可與明者道，難與俗人言。

郭熙嘗作一二圖，有一時委下不顧，動經一二十日，不向再三體之，是意不欲；意不欲，豈非所謂惰氣者乎？又每乘興得意，作則萬事俱忘，及事忘，志撓外物有一，則亦委而不顧；委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎？凡落筆之際，必明窗淨几，焚香左右，精妙筆墨，盥手滌硯，如見大賓；心神閒意定，然後爲之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎？已營之，又徹之；已增之，又潤之；一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重重複復，終終始始，如交嚴敵，然後畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之乎！所謂天下之事，不論大小，例須如此，然後有成。

學畫花者，以一株置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝，因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水，何以異此？蓋如神遊物象，身即煙霞，則意度自見。

真山水之川穀，遠望之以取其深，近遊之以取其淺。真山水之岩石，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之雲氣，四時不同：春融怡，夏蓊鬱，秋疏薄，冬黯淡。畫見大象，不爲斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山澹泊而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見大意，而不爲刻畫之跡，則煙嵐之氣象正矣。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，則不能得明晦隱見之跡。

山之人物，以標道路；山之樓觀，以標勝概；山之林木映蔽，以分遠近；山之溪谷斷續，以分深淺。水之津渡橋樑，以足人事；水之漁艇釣竿，以足人意。大山堂堂，爲衆山之王，所以分佈以次岡阜林壑，爲遠近大小而宗主之。其象若大君，赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃仰背卻之勢。長松亭亭，爲衆木之表，所以分佈以次藤蘿草木，爲振挈依附而師帥之。其勢若君子，軒然得時，而衆小人爲之役使，無憑陵愁挫之態。

山，近看如此，遠看如此，百數十里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也。山正面如此，背面如此，側面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此，是一山而兼百數十山之形狀，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看如此，所謂四時之景不同也。山，朝暮看如此，陰晴看如此，所謂朝暮陰晴之變不同也。如此，是一山而兼百數十山之意態，可得不究乎？

春山煙雲聯綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明淨搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此畫，令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山閣而思居，見巖扃泉石而思遊。看此畫，令人生此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。

東南之山多秀異，天地非爲東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄而水淺；山多奇峯峭壁，鬥出霄漢之外，瀑布千丈，飛落雲霞之表。非不如華山垂溜之千丈也，如華山者鮮爾。縱有渾厚者，亦多出地上，而非地中也。

西北之山多渾厚，天地非爲西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚而水深；山多堆阜，盤礴連延，不斷於千里之外，介丘有頂，迄邐拔萃於四達之野。非不如嵩山、少室之峭拔也，如嵩、少者鮮爾。縱有峭拔者，亦多出地中，而非出地上也。

嵩山多好溪，華山多好峯，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峯，天台、武夷、廬、霍、雁蕩、岷、峨、巫峽、天壇、王屋、林慮、武當，皆天下名山巨鎮，天地寶藏所出，仙聖窟宅所隱，奇崛神秀，莫可窮極。

而欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飽看。歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊磕磕，杳杳漠漠，莫非吾畫。此懷素夜聞嘉陵江水聲而草聖益嘉，張顛見公孫大娘舞劍器而筆勢益俊者也。

今之執筆者。所養之不擴大，所覽之不淳熟，所經之不衆多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以能掇景於煙霞之表，發興於溪山之顛哉？後生罔語，其病可數。

何謂所養之不擴大？近者畫手，有《仁者樂山圖》，作一叟支頤於峯畔；《智者樂水圖》作一叟側耳於巖前。此不擴大之病也。蓋仁者樂山，宜如白樂天《草堂圖》，山居之意裕足也。智者樂水，宜如王摩詰《輞川圖》，水中之樂饒洽也。仁智所樂，豈一夫之形狀可見之哉？

何謂所覽之不淳熟？近世畫手，畫峯則不過三峯五峯，水則不過三波五波，此不淳熟之病也。蓋畫山：高者下者，大者小者，脊脈向背，顛頂朝揖，其體渾然相應，則山之美意足矣。畫水：齊者，汩者，卷而飛激者，引而舒長者，其狀宛然自足，則水之態富贍矣。

何謂所經之不衆多？近世畫手，生吳、越者，寫東南之聳瘦，居鹹秦者，貌關隴之壯浪，學范寬者，乏營丘之秀媚，師王維者，缺關仝之風骨。凡此之類，咎在所經之不衆多也。

何謂所取之不精粹？千里之山，不能盡奇；百里之水，豈能盡秀？太行枕華夏，而面目者林慮；泰山佔齊魯，而勝絕者龍巖。一概畫之，版圖何異？凡此之類，咎在所取之不精粹也。

故專於坡陀失之粗，專於幽閒失之碎，專於人物失之俗，專於樓觀失之冗，專於石則骨露，專於土則肉多。筆跡不渾成，謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。水不潺湲，謂之死水；雲不自在，謂之凍雲；山無明晦，謂之無日影；山無隱見，謂之無煙靄。今山日到處明，不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無日影。今山煙靄處隱，不到處見，山因煙靄之常態也。隱見不分焉，故曰無煙靄。

山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲後有倚，欲下瞰而若臨觀，欲上游而若指麾，此山之大體也。

水，活物也。其形欲靜深，欲柔滑，欲汪洋，欲迴環，欲肥膩，欲噴礴，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺補入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，挾煙雲而秀媚，聯溪谷而光輝。此水之活體也。

山以水爲血脈，以草木爲毛髮，以煙雲爲神采。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山爲面，以亭榭爲眉目，以漁釣爲精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而擴落。此山水之佈置也。

山無煙雲，如春無花草。無雲則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生。

山有高有下。高者血脈在下，其肩股張開，基腳壯厚，巖岫岡巒，勢相培擁，勾連映帶不絕。此高山也。故如是高山，謂之不孤，謂之不僕。下者血脈在上，其巔半落，項領相樊，根基龐大，堆阜臃腫，直下深插，莫測其端。此淺山也。故如是淺山，謂之不薄，謂之不泄。高山而孤，體幹有僕之理；淺山而薄，神氣有泄之理。此山水之體裁也。

石者，天地之骨也，貴堅深而不淺露。水者，天地之血也，貴周流而不凝滯。山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。無深遠則淺，無平遠則近，無高遠則下。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重迭，平遠之意衝融而縹緲。其人物之在三遠也：高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者衝澹。明瞭者不短，細碎者不長，衝澹者不大。此三遠也。

山有三大：山大於木，木大於人。山不百數十如木之大，則山不大；木不百數十如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若干，可以敵人之頭；人身若干，可以方比於木；則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。

山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。山因藏其腰則高。山不藏腰，不唯不高，且無秀拔，兼何異碓嘴之形？水因斷其派則遠。水不斷派，不唯不遠，且無盤折，兼何異蚯蚓之似？

正面溪山，盤折委曲，鋪設而景不厭其詳，所以足人目之近尋。傍邊平遠，嶠嶺重疊勾連，縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望。

遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無爾。

○畫意

（宋）郭熙

世人止知落筆作畫，卻不知畫非易事。《莊子》謂畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易、直、子、諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃蹇，自然佈列於心中，不覺見之於筆下。晉顧愷之必構層樓以爲畫所，此真古之達士。不然，則志氣鬱澀，局在一曲，如何得寫貌物情發人思哉？如工人斫琴，得嶧陽孤桐，巧手妙意，洞然於中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，已脫然在目。其意煩體悖，拙魯悶默之見，銛鑿利刀，不知措手之處，焉得焦尾、玉磬，揚音於清風流水哉？

更如古人言：詩是無形畫，畫是有形詩。哲士多談吾人詩中畫，今佳什有道盡人腹中之事，裝出人目前之景。不因靜居燕坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉，則幽情真趣，豈易品藻？及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢源。世人將率意觸情，豈草草便得？

因記古人清篇秀句，有發於佳思者，則雖一聯半語，錄之亦可備觀，則古今名筆，情思過半矣。如：“女幾山頭春雪消，路傍山杏發柔條。心期欲去知何日，惆悵回車下野橋。”“獨訪山家歇還涉，茅屋斜連隔松葉。主人聞語未開門，繞籬野菜飛黃蝶。”“南遊兄弟幾時還，知在三湘五嶺間？獨立衡門秋水闊，寒鴉飛盡日沉山。”“釣罷孤舟系葦梢，酒開新甕鮓開包。自從江浙爲漁父，二十餘年手不抄。”“舍南舍北皆春水，但見羣歐日日來。”“渡水蹇驢雙耳直，避風羸僕一肩高。”“行到水窮處，坐看雲起時。”“六月杖藜來石路，午陰多處聽潺湲。”“數聲離岸櫓，幾點別洲山。”“遠水兼天淨，孤城隱霧深。”“犬眠花影地，牛牧雨聲坡。”“密竹滴殘雨，高峯留夕陽。”“天遙來雁小，江闊去帆孤。”“雪意未成雲著地，秋聲不斷雁連天。”“相看臨遠水，獨自坐孤舟。”“溪雲初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。”“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。”“沙岸江村近，松門山寺深。”“疏簾看雪卷。”“野寺山邊斜有徑，漁家竹裏半開門。”“古樹老連石，急泉清露沙。”“雪埋寒樹短，雲壓夜城低。”“泉聲到池盡，山色上樓多。”“亂山藏古寺。”“野水無人渡，孤舟盡日橫。”

畫之爲用大矣！盈天地間，萬物纖悉，含毫運思，能曲盡其態者，止一法耳。一者何？曰“傳神”而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此郭若虛深鄙衆工，雖曰畫而非畫者，蓋只能傳其形，而不能傳其神也。故書法氣韻生動爲第一，良有以哉！

○畫題

（宋）郭熙

《世說》所載戴安道就範宣之讀書，安道學畫，宣以爲無用而不喜。安道乃取《南都賦》，爲宣畫賦內前代衣冠，宮室人物鳥獸草木山川莫不畢具，而一一有所證據徵考，宣始躍然曰：“畫之爲有益如是。”然後重畫。然則自古帝王、名公、巨儒，相襲而畫，皆有所爲而作也。如成都周公禮殿，有晉州刺史張牧畫三皇五帝。三代至漢以來，君臣賢聖人物，粲然滿殿，令人識萬古禮樂。故王右軍恨不克見，而逮今爲寶。則世之俗工下隸，矜眩細巧，又豈知古人於畫事別有意旨哉？郭熙爲試官，嚐出《堯民擊壤》題，其間人物，卻作今人巾幘。此不學之弊，不知古人作畫之大意也。

作畫先命題爲上品，胸次寬闊，自然合古人意趣。無題便不成畫。更要記春夏秋各有初終曉暮，品意物色，便當分解，況其間各有趣哉？其他不消拘四時，而經史諸子中故事，又各從時所宜者爲可。

如春有早春曉景，早春晚景，早春雪景，早春雨景，早春殘景，早春雨霽，早春雪霽，早春煙雨，早春寒雲，早春煙靄，春雲欲雨，春風春雨，斜風細雨，春山明麗，滿溪春溜，春雲出谷，春雲白鶴（非謂如白鶴形也，謂如飛鶴之翻折耳），皆春題也。

夏有夏山晴霽，夏山風雨，夏早山行，夏山早行，夏山林館，夏山林木怪石，夏山平遠，夏山松石平遠，夏山雨過平遠，夏雨山行，濃雲欲雨，驟風急雨，夏山雨罷雲歸，夏山溪谷濺瀑，夏山煙曉，夏山煙晚，夏日山居，夏雲多奇峯，皆夏題也。

秋有初秋雨過，平遠秋霽，秋山雨霽，秋風雨霽，秋雲下隴，秋煙出谷，秋風欲雨（又曰西風欲雨），秋風細雨，西風驟雨，秋晚煙嵐，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平遠，遠水澄秋，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，皆秋題也。

冬有寒雲欲雪，冬陰密雪，冬陰霰雪，翔風飄雪，山澗小雪，回溪遠雪，雪後山家，雪中漁舍，艤舟沽酒，踏雪遠沽，雪溪平遠，絕澗雪松，松軒醉雪，水榭吟人，皆冬題也。

曉有春曉，秋曉，晴曉，雨曉，雪曉，煙嵐，春靄，朝陽，皆曉題也。

晚有春山晚照，雨過殘雪，晚山殘照，疏林晚照，平川返照，遠水晚晴，暮山煙靄，僧歸溪寺，客到酒家，皆晚題也。

松有雙松，三松，五松，六松，喬松，一望松（皆祝壽用）。

郭熙嘗作《連山一望松》，爲文潞公壽，以二尺餘小絹作一老人，倚杖巖前一大松下，自此後作無數松，大小相亞，轉嶺下澗，幾千百松，一望不斷。平昔未嘗如此佈置。取公子孫連綿、公相之義。此外有所謂青松，春松，長松，皆隨題賦景，非可以執一論也。

木有怪木，古木，老木，垂岸怪木，垂崖古木。

石有怪石，松石（怪石兼雲松者也），林石（林木兼之），秋江怪石（怪石之在江岸者，蓼花蒹葭之屬，亦可作一二遠近映帶），松石平遠（此小景也。作平遠於松石旁，松石要大，平遠要小），松石濺瀑（作濺瀑於松石邊，松石要凝重，濺瀑要飛動，亦小景也，當以大素分別淺深高下）。

雲有云橫谷口，雲出巖間，白雲出岫，輕雲下嶺。

煙有煙橫谷口，煙生亂石，暮靄平林，輕煙引素，春山煙嵐，秋山煙靄。

水有回溪濺挑，雲嶺飛泉，雨中瀑布，雲中瀑布，煙溪瀑布，遠水鳴榔，雪溪釣艇。

雜有水林漁舍，憑高觀耨，平沙落雁，溪橋酒家，橋彴樵蘇，皆雜題也。

○畫格拾遺

（宋）郭熙

早春曉煙。驕陽初蒸，晨光欲動，晴山如翠，曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態不定，飄颻繚繞於叢林溪谷之間，曾莫知其涯際也。

風雨水石。猛風聚發，大雨斜傾，瀑布飛空，奔湍射石，噴珠濺玉，交相濺亂，不知其源流之來近遠也。

古木平遠。層巒羣立，怪木斜欹，影浸寒流，根蟠崖岸，輪囷萬狀，不可得而名也。

煙生亂山平遠。亂山如幾百裏，煙嵐聯綿，亂山嶻嶭，矮林小寺，閉見掩映，看之令人意興無窮，亦人之所難。人家佛廟，津渡橋彴，縷分脈剖，佳思麗景，不可殫述。唯略於濃嵐積翠之間，以硃色而淺深之。自大山腰橫抹以旁達於向後，平遠林莽煙雲縹緲一帶之土，朱綠相異色而輕重隱沒相得，畫出山中一番曉意，可謂奇作。

西山走馬。其山作秋意。於深山中，數人驟馬出谷口，內一人墜馬，人馬不大，而人氣如生，喻躁進者如此。自此而下，乃一長板橋，有皁幘數人，乘款段而來，喻恬退者如此。又於峭壁之隈，青林之蔭，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒榼書帙；庵前一人，露頂坦腹啜茗，仰看白雲，俯聽流水，冥搜遐想之象，舟側一夫理楫，斯則又高矣。

六如居士畫譜卷一終

●六如居士畫譜卷二

○山水訣

（唐）王維

夫畫道之中，水墨爲上，肇自然這性，成造化之功。咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛然目前；春夏秋冬，生於筆下。先立主賓之位，次定遠近之形，然後穿鑿景物，擺佈高低。筆無令太重，重則濁而不清；不可太輕，輕則燥而不潤。烘染過度則不接，碎綽絮繁則失神。發樹枝左長右短，立石勢上重下輕，擺佈栽插，勢使相隈。上下雲煙，取秀不可太多，多則散漫；左右林麓，鋪陳不可太繁，繁則迫塞。初舒水際，忌爲浮泛之山；次布路歧，莫作連綿之道。主山最宜高聳，客山須要奔趨。山須高峻，無使傾危；水須深遠，勿教窮涸。路要曲折，山要高低。孤城置之遠邊，墟市依于山腳。雪天不用雲煙，雨裏無多遠近。山舍仍居隘窄，漁翁要在半灘。朝晴晃朗，暮雨昏陰。舍屋不在多間，漁釣有時而作。藤枝依纏古木，窠叢簇札山頭。高山雲鎖其腰，長嶺雲翳其腳。遠水縈紆而來，還用雲煙以斷其派；怪石巉巖而立，仍須土阜以培其根。石頭圓混鋒芒，八面棱層；木要交叉挺幹，四時枯茂。迅風拔木，暴雨崩岸。淺流則岸畔平灘，深澗則陡崖直下。聳陂之土必要高，底則地淺；煙林之木亦宜疏，密則絮繁。重巖切忌頭齊，羣峯布宜高下。孤峯遠設，野水遙施。路道時隱時顯，橋樑或有或無。遠怕陰濃，近嫌重濁。顛崖怪石，不用頻施，峻嶺枯槎，也宜少作。遙因遠曙，太繁恐失朝昏；密樹稠林，斷續防他版刻。山原峻險，依稀樵徑猶存；崖岸漁舟，隱約雲林深暗。平川山遠，參差皴染而成；流水泉源，彷彿還多顛撲。布兩路有明有晦，起雙峯陟高陟低。霧薄雲爽欲晴，煙靄朦朧欲雨。喬木聳直，蟠屈者一株兩株；亂石磊堆，奇怪者三塊兩塊。點樹葉稀疏間密，皴石脈以重分輕。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊着數樹以成，林枝須抱體；山崖合一水而垂，瀑泉不亂流。渡口只宜寂寂，行人須是疏疏。泛舟楫之橋樑，且宜高聳，着漁人之釣艇，低也無妨。懸崖險峻之間，好安怪木；懸崖險峻之間，好安怪木；峭壁巉巖之處，莫可通途。遠岫與雲容相接，遙天共水色交光。山鉤鎖處，沿流最出其中；路接危時棧道可安其處。平地樓臺，偏宜高樹映人家；名山寺觀，雅稱奇松襯樓閣。遠景煙籠，深巖雲鎖。酒旗當路高懸，客帆遇風張掛。近樹唯宜拔送，遠山莫要安排。亭庵不在常施，樓觀仍須間作。人物轉換多般，野舍猶防相似。氣象則春山明媚，夏木繁陰，秋林搖落蕭疏，冬樹槎枒妥帖。樹根栽插，龍爪宛若扒拏；石布棱嶒，根腳還須帶土。之字水不過三轉，濺瀑水不過兩重。侵天一道，飛泉湧瀑多湍；徹底翻濤，巨浪淺瀨平流。煙波茫茫，雲江浩浩。山無獨木，石不孤單。林煙一帶便休，古木數株而已。喬木扶疏平野，矮窠密佈山頭。孤煙遠似水邊，薄靄驟依巖腳。野橋寂寞，遙通竹塢人家；古寺蕭條，掩映松林佛塔。春水綠而瀲灩，夏澤漲而瀰漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝泚。新窠肥滑，岸石須要皴蒼；古樹楂牙，景物兼還秀媚。分清分濁，庶幾輕重相兼；淳重淳輕，病在偏枯損體。山高水小。千巖萬壑，要低昂聚散之不同；疊巘層巒，但起伏崢嶸而各異。不迷顛倒回還，自然遊戲三昧。心潛歲月之久，自能探索玄微。悟理者不在多言，學之者還從規矩。

○山水賦（一作唐王維山水論）

（五代）荊浩

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬豆人。此其法也。遠人無目，遠樹無枝。遠山無皺，高與雲齊，遠水無波，隱隱似有。此其式也。山腰雲塞，石壁泉塞，樓臺樹塞，道路人塞。石分三面，路分兩歧。樹看頂■〈寧頁〉，水看岸基。此其訣也。凡畫山水，尖峻（一作峭拔）者峯，平夷者嶺，峭壁者崖，有穴者岫，菜者巒，懸石者巖，兩山夾水者澗，夾路者壑，水注川者溪，泉通川者谷，路下平土山者坡，似土而高者阪（一作極目而平者坡）。若能辨別乎此，則知山水之彷彿也。

觀者先看氣象，後辨清濁。定衆峯之揖拱，列羣岫之威儀。多則亂，少則慢。不多不少，要分遠近。遠山不得連近山，遠水不得連近水。山要回抱，水要縈迴。茂林古寺，樓觀可安；斷岸頹堤，小橋宜置。有路處人行，無路處林木，岸絕處古渡，山絕處荒村，水闊處征帆，林密處店舍。懸崖古木，根露而藤纏；臨流怪石，嵌空而水痕。凡作林木，遠則疏平，近則森密。有葉者枝柔，無葉者枝硬。松皮似鱗，柏皮纏身。生於土者修長而勁直，長於石者拳曲而伶仃。古木節多而半死，寒林慘淡以蕭疏。

凡畫山水，須按四時。春景則霧鎖煙橫，樹林隱隱，山色堆青，遠水拖藍。夏景則林木蔽天，綠蕪平阪（一作綠水平波），倚雲瀑布，近水幽亭。秋景則水天一色，霞鶩齊飛（一作簇簇疏林），雁橫煙塞，蘆渚沙汀。冬景則即地爲雪，水淺沙平，凍雲匝地，酒旗孤村，漁舟倚岸，樵者負薪。風雨則不分天地，難辨東西，行人傘笠，漁父蓑衣。有風無雨，枝葉斜披；有雨無風，枝葉下垂。雨霽則雲收天碧，薄靄依稀，山光淺翠，網曬斜暉。曉景則千山（一作門）欲曙，輕霧霏霏，朦朧殘月，氣象熹微。暮景則山銜落日，犬吠疏籬，僧投遠寺，帆卸江湄，行人歸急，半掩柴扉。或因斜霧橫，或遠岫雲歸，或秋江古渡（古一作晚），或荒冢斷碑，或洞庭春色，或瀟湘霧迷。如此之類，謂之畫題。筆法佈置，更在臨時。山形不得重犯，樹頭不得整齊。樹藉山以爲骨，山藉樹以爲衣。樹不可繁，要見山之秀麗；山不可亂，要顯樹之光輝。若能留意於此，頓心會於玄微。

意懶石不硬，心怯水不堅，筆尖樹不老，墨濃雲不輕。

○畫說

（五代）荊浩

靈臺記，整精緻。朝洗筆，暮出顏。勤渲硯，習描戳。學梳渲，謹點畫。烘天青，潑地綠。上疊竹，賀松熟。長寫梅，人闌蒲。湛稽菊，勻錘絹。冬膠水，夏膠漆。將無項，女無肩，佛秀麗，淡仙賢。神雄偉，美人長，宮樣妝。坐看五，立量七。若要笑，眉彎嘴撓；若要哭，眉鎖蹙；氣努狠，眼張拱。愁的龍，現升降。嘯的鳳，意騰翔。哭的獅，跳舞戲。龍的甲，卻無數。虎尾點，十三斑。人徘徊，山賓主。樹參差，水曲折。虎威勢，禽噪宿。花馥郁，蟲捕捉。馬嘶蹶，牛行臥。藤點做，草畫率。紅間黃，秋葉墮。紅間綠，花簇簇。青間紫，不如死。紛籠黃，勝增光。于思忖，不如見，色施明，對象便。

○山水節要

（五代）荊浩

夫山水，乃畫家十三科之首也。有山巒、柯木、水石、雲煙、泉崖、溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格，有骨格，亦無定質，所以學者初入艱難。必要先知體用之理，方有規矩。其體者，乃描寫形勢骨格之法也。運於胸次，意在筆先。遠則取其勢，近則取其質。山立賓主，水注往來。布山形，取巒向，分石脈，置路灣，模樹柯，安坡腳。山知曲折，巒要崔巍，石分三面，路看兩歧。溪間隱顯，曲岸高低。山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊。在乎落筆之際，務要不失形勢，方可進階。此畫體之訣也。其用者，乃明筆墨虛皴之法。筆使巧拙，墨用重輕。使筆不可反爲筆使，用墨不可反爲墨用。凡描枝柯、葦草、樓閣、舟車之類，運筆使巧；山石坡崖，蒼林老樹，運筆宜拙。雖巧不離乎形，固拙亦存乎質。遠則宜輕，近則宜重。濃墨莫可複用，淡墨必教重提。悟理者不在多言，學者要從規矩。又古有云：丈山尺樹，寸馬豆人。遠山無皴，遠水無痕，遠林無葉，遠樹無枝，遠人無目，遠閣無基。雖然定法，不可膠柱鼓瑟。要在量山察樹，忖馬度人，可謂不盡之法，學者宜熟味之。

○畫訣

（元）黃子久

凡經營下筆，必全天地。何謂天地？謂一幅半尺之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，據已下筆，率爾觸情，塗抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞於瀟湘，見情於高大哉？（此條一作宋郭熙）

皮袋中置描筆，或於好景處見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。登樓望空闊處，氣韻雲採，即是山頭景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙畫石如雲，古人云“天開圖畫”是也。

山水先理會大山爲主峯，主峯已定，方作以次近者大者遠者小者。以其一景主之於此，故曰主峯，如君臣上下也。（此條一作宋郭熙畫訣）

山頭要折搭轉換，山脈皆順，此活法也。衆峯如揖遜，萬樹相從如大軍領卒，森然有不可犯之勢。此寫真山之形也。

山腰用雲氣，見得山勢高不可測。

水出高源，自上而下，切不可斷派，要取活流。

林木先理會一大松，名爲家老。家老已定，以次方作雜窠、小卉、女蘿、碎石，以具一山之表，故曰家老，如君子小人也。

山有戴土山、戴石山。土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂。木有在山，有在水。木在山者，土厚之處有千尺之松，在水者，土薄之處有數寸之櫱。水有流水，石有盤石。瀑布練飛於林表，怪石虎蹲於路隅。

大松大石，必畫於大岸大坡之上，不可作於淺灘平渚之邊。（以上三條一作宋郭熙）

松樹不見根，喻君子在野，雜樹喻小人崢嶸。

雨有欲雨、大雨、雨霽，雪有欲雪、大雪、雪霽，風有急風、大風，雲有輕雲、歸雲。大風有吹沙走石之勢，輕雲有薄羅引素之容。

店舍依溪不依水衝，依溪以近水，不依水衝以爲害；或有依水衝者，必水之無害也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以爲耕遠；或有依山者，必山有可耕之處也。（以上二條一作宋郭熙）

山坡中置屋舍，水中置小艇，從此有生氣。

山下有潭，謂之瀨，此甚有生意，四邊用樹簇之。

山中水唯水口最難畫。

樹要有身，畫家謂之紐子。要折搭得分中，各要有發生；要偃仰稀密相間，有葉枝軟；面後須有仰枝，大概要填空。小大偃仰疏密向背濃淡，各要得中，不可少有相犯。若畫得純熟，自然筆法出現。

石無十步真。石看三面，用方圓之法，須方多圓少。

畫一樹一石，當稅墨撇脫，有士人家風。纔多，便入畫工之流。

畫當得天趣爲妙。先求一敗牆，張絹素倚牆上，朝夕諦觀。既久，隔素見敗牆之上，高平曲折，皆成山木，心存目想，神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來於陵谷溪澗，或顯或晦，隨意命筆，自然景皆天就，不類人爲活筆。（此條一作宋宋迪畫訣）

○六法三品

（南齊）謝赫

畫有六法三品：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物寫形，四曰隨類傅彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。六法精論，萬古不移。自“骨法用筆”以下，五法可學而能；如其“氣韻”，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。故氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。墨筆超絕，傅染得宜，意趣有餘，謂之妙品。得其形似而不失規矩，謂之能品。

○六要六長

（宋）劉道醇

畫之訣，在乎明六要而審六長。所謂六要者，氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來自然，五也；師學舍短，六也。所謂六長者，粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長，六也。既明六要，又審六長，自然至於知悟。

○三病

（宋）郭若虛

畫有三病，皆系用筆。一曰板，二曰刻，三曰結。板者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓混。刻者，用筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角。結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢。未窮三病，徒舉一隅，畫者鮮克用心，觀者當煩睚眥。

○十二忌

（元）饒自然

畫有十二忌。

一曰佈置迫塞。凡畫山水，必先置絹素於明靜之室，伺神閒意定，然後入思，小幅巨軸，隨意經營。若障過數幅，壁過十丈，先以竹竿引炭朽，布山溪樹石、樓閣、人物大小高低，一一位置，然後立於數十步之外，詳審諦觀，自見其可，卻將淡墨約定。謂之小落筆。然後肆志揮灑，無不得宜。宋元君所謂盤礴睥睨，意在筆先之謂也。亦須上下空闊，四傍疏通，庶幾瀟灑。若充塞滿腹，便不能致。此第一事也。

二曰遠近不分。作山水先要分遠近，使高低大小得宜。古人雖雲丈山尺樹寸馬豆人，此特約略耳。若拘此說，假如一尺之山，當作幾分人物爲是？蓋近則坡石樹木當大，屋宇人物稱之；遠則峯巒樹木當小，屋宇人物稱之；極遠不可作人物。墨則遠淡近濃，愈遠愈淡。不易之論也。

三曰山無氣脈。畫山於一幅之中，先作一山爲主，卻從主山分佈起伏，餘山皆氣脈連接，形勢映帶。如山頂層疊，下必有數重腳，方盛得住。凡多山頂而無腳者，大謬也。此全景之大義也。若夫透角，不在此限。

四曰水無源流。泉必于山峽中流出，頂上有山數重，則其源高遠。平溪小澗，必見水口；寒灘淺瀨，必見跳波，乃活水也。間有畫一折山，便畫一派泉，如架上懸巾，絕爲可笑。

五曰境無夷險。古人布境不一：有崒嵂者，有平遠者，有縈迴者，有空闊者，有層疊者；或多林木亭館，或多人物船舫。每遇一圖，必立一意。若大障巨軸，悉當如之。

六曰路無出入。山水貫出遠近，全在徑路分明。或林下透見而木末復拙，或巨石遮斷而林琅半露，或隱坡隴而以人物點之，或近屋宇以竹木藏之，庶幾有不盡之景。

七曰石止一面。各家畫石，皴法不一，當各隨所學一家爲法。須要有頂有腳，分棱面爲佳。

八曰樹少四枝。前代畫樹有法：大概生崖壁者多纏錯，生坡隴者多高直，幹霄多頂，近水多根。枝幹不可分左右，須當間作正背。葉有單筆雙筆，更分榮悴，乃按四時。

九曰人物傴僂。山水人物，各有家數，描畫者眉目分明，點鑿者筆力蒼古，必皆衣冠軒昂，意態閒雅，古人所作可法，切不可以行者、望者、負荷者、鞭策者一例作傴僂之狀，則僞甚矣。此狂縱之習，可不慎歟？

十曰樓閣錯雜。界劃雖末科，然重樓疊閣。方寸之間，而向背分明，桷拱接，而不雜乎繩墨，此爲最難。或論江村山塢間作屋宇者，可隨處立向，雖不用尺，其制一以界劃之法爲之。

十一曰滃淡失宜。下墨不論水墨設色金碧，既以墨瀋滃淡，須要淺深得腚。如晴景空明，雨夜昏蒙，雪景稍明，不可與雨霧煙嵐相似。青山白雲，止當於夏秋之景爲之。

十二曰點染無法。謂設色金碧，各有重輕。輕者山用螺青，樹石用合綠，染爲人物，不用粉襯；重者山用石青綠，並綴樹石，爲人物用粉襯；金碧則下筆之時，其石便帶皴法，當留白麪，卻以螺青合綠染之，後再加以石青綠，逐折染之，間有用石青綠皴者。樹葉多，夾筆則以合綠染，再以石青綠。金泥則當於石腳沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陸離而明豔如此也。人物樓閣，雖用粉襯，亦須清淡。除紅葉外，不可妄用朱金丹青之屬，方是家數。如唐李將軍父子、宋董源、王晉卿、趙大年諸家可法。日本國畫常犯此病，前人已曾識之，不可不謹。

○書畫一法

（元）饒自然

古人云：畫無筆跡，如書家之藏鋒。元趙孟俯自題己畫雲：“石如飛白木如籀，寫作應須八法通。”王紱亦云：“畫竹之法，幹如篆，枝如草，葉如真，節如隸。”所謂書畫一法，信乎！

六如居士畫譜卷二終

●六如居士畫譜卷三

○畫龍輯議

（宋）董羽

畫龍者，得神氣之道也。神猶母也，氣猶子也。以神召氣，以母召子，孰敢不致？所以上飛於天，晦隔層雲，下潛於淵，深入無底，人不可得而見也。古今圖畫者，角難推其形貌其狀，乃分三停九似而已：自首至項，自項至腹，自腹至尾，三停也。九似者：頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，須似人，腹似蛇，足似鳳，是名爲九似也。雌雄有別：雄者角浪凹峭，目深鼻豁，須尖鱗密，上壯下殺，朱火弈弈；雌者角靡浪平，目肆鼻直，鬐圓鱗薄，尾壯於腹。龍開口者易爲巧，合口者難爲功。但要揮毫落墨，隨筆而生，筋骨精神，倥出爲佳。貴乎血目生威，朱須激發，鱗介藏煙，鬃鬣肘毛爪牙噀伏其雨露，踊躍騰空，點其目而飛去。若張僧繇、葉公則其人也。

○寫像祕訣

（元）王思善

凡寫像，須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五嶽四瀆，名各不侔，自有相對照處。而四時氣色亦異。彼方叫嘯談論之間，本真發見，我則靜而求之，默識於心，閉目如在目前，放筆如在筆底。然後以淡墨霸定，逐旋積起。先蘭臺廷尉，次鼻準。鼻準既成，以之爲主。若山根高，取印堂一筆下來；如低，取眼堂邊一筆下來；或不高不低，在乎八九分中，側邊一筆下來。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次髮際，次兩鬢髮，次頭，次打圈。打圈者，面部也。必宜如此一一對去，庶幾無纖毫遺失。近代俗工，膠柱鼓瑟，不知變通，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃傳寫，因是萬無一得，此又何足怪哉！籲，吾不可奈何矣！

○彩繪法

（元）王思善

凡面色，先用三朱、膩粉、方粉、藤黃、檀子、土黃、京墨合和襯底，上面仍用底粉薄籠，然後用檀子、墨水斡染。面色白者，粉入少土黃、胭脂；不用胭脂，則入三硃紅，或入少土朱。紫堂者，粉、檀子、老青入少胭脂。黃者，粉、土黃入少土朱青。黑者，粉入檀子、土黃、老青各一點，粉薄罩，檀墨斡。以上看顏色清濁加減用，又不可執一也。

口角胭脂淡。如要帶笑容，口角兩筆略放起。眼中白染瞳子外兩筆，次用煙子點睛。墨打圈，眼泡微起，有褶便笑。口脣上胭脂驀，鼻色紅胭脂微抹。面雀斑，淡墨水斡，麻檀水斡。髯色墨者，依鬢髮渲，紫者檀墨間渲，黃紅者藤黃、檀子渲。發先用墨染，次用煙子渲。有間渲排渲亂渲，好自取用。手指甲先用胭脂染，次用粉染根。

凡染婦女面色，胭脂粉襯，薄粉籠淡，極墨斡。

凡染法，白紙上先染，後罩粉，然後再染，提掇絹則先襯背後。

○調合服飾器用顏色

（元）王思善

緋紅，用銀硃、紫花合。桃紅，用銀硃、胭脂合。肉紅，用粉爲主，入胭脂合。柏綠，用枝條綠入漆綠合。黑綠，用漆綠入螺青合。柳綠，用枝條綠入槐花合。官綠即枝條綠。鴨綠，用枝條綠入高漆合。月下白，用粉入京墨合。鵝黃，用粉入槐花合。柳黃，用粉入三綠標，並少藤黃合。磚褐，用粉入煙合。荊褐，用粉入槐花、螺青、土黃標合。艾褐，用粉入槐花、螺青、土黃、檀子合。鷹背褐，用粉入檀子、煙墨、土黃合。銀褐，用粉入藤黃合。珠子褐，用粉入藤黃、胭脂合。藕絲褐，用粉入螺青、胭脂合。露褐，用粉入少土黃、檀子合。茶褐，用土黃爲主，入漆綠、煙墨、槐花合。麝香褐，用土黃、檀子入煙墨合。檀褐，用土黃入紫花合。山谷褐，用粉入土黃標合。枯竹褐，用粉、土黃入檀子一點合。湖水褐，用粉入三綠合。蔥白褐，用粉入三綠標合。黎褐，用粉入土黃、銀硃合。秋茶褐，用土黃、三綠入槐花合。油裏墨，用紫花、土黃、煙墨合。玉色，用粉入高三綠合。駝色，用粉、漆綠標、墨入少土黃合。氁子，用粉、土黃、檀子入墨一點合。藍青，用三青入高三綠合。金黃，用槐花入胭脂粉合。鴉青，用蘇青襯螺青罩。鼠毛褐，用土黃粉入墨合。葡萄褐，用粉入三綠、紫花合。丁香褐，用肉紅爲主，入少槐花合。杏子絨，用粉螺、青墨入檀子合。氁綾，用紫花底，紫粉搭花樣。番皮，用土黃、銀硃合。鹿胎，用白粉底，紫花樣。水獺氈，用粉、土黃合。牙笏，用粉一點，土黃粉凝。皁靴，用煙黑標。柘木椅，用粉、檀子、土黃、煙墨合。金絲柘，同上，不入墨。紫袍，用三青、胭脂合。

其餘一一不能備載，在對物用色可也。

○合用顏色細色

（元）王思善

頭青，二青，三青，深中青，淺中青，螺青，蘇青。二綠，三綠，花葉綠，枝條綠，南綠，油綠，漆綠。黃丹，飛丹，三朱，土牛，銀硃，枝紅，紫花，藤黃，槐花，削粉，石榴顆，綿胭脂，檀子。其檀子用銀硃淺，入老墨、胭脂合。

○襯絹色式

（元）王思善

大紅，畫丹或二朱。大綠，三綠或淡綠粉。白，韶粉、土粉合。大青，螺青粉或靛花青粉。嫩鵝黃，槐花淡粉。老黃，淡土黃粉。三青，淡青粉。二綠，淡綠粉。桃紅，淡脂粉。紫，淡青粉。

○用筆

（元）王思善

使筆不可反爲筆使，用墨不可反爲墨用。筆墨，人之淺近事，二者且不知所以操縱，又焉得臻於絕妙？此亦非難。近取諸書法，正類此。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結字。此正與論畫用筆同。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。（此條一作宋郭熙畫訣）

山水中用筆法，謂之筋骨。有筆有墨之分。用描處糊突，謂之有墨，水筆不動描法，謂之有筆。此畫家緊要處，山水樹石皆用此。（此條一作元黃公望山水訣）

○用墨

（元）王思善

硯用石，用瓦，用盆，用甕片，墨用精墨而已，不必用東川與西山。筆用尖者，圖者，粗者，細者，如針者，如刷者。運墨有時而用淡墨，用濃墨，用焦墨，用宿墨，用退墨，用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨。墨水不一而足，則不一而得。用淡墨六七加而成深，雖在生紙，墨色亦滋潤而不疊燥。李成惜墨如金是也。用濃墨、焦墨，欲時取其限界，非濃焦則松棱石角不瞭然。然後用青墨水疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊，旋轉而取之，謂之斡淡，以銳筆橫臥惹而取之，謂之皴擦；以水墨再三而淋之，謂之渲；以水墨袞同澤之，謂之刷；以筆直往而指之，謂之捽；以筆頭特下而指之，謂之擢；擢以筆端而注之，謂之點；點施於人物，亦施於木葉，筆引筆去之，謂之畫，畫施於樓閣，亦施於松針。雪色用濃淡墨，故作墨之色。不一而足，亦不一而得。

染煙色，就縑素本色縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，雲色用淡墨、埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之，瀑布用縑素本色，但焦墨作其傍以得之。（以上二條一作宋郭熙畫訣）

畫石之法，先從淡墨起，可改可救，漸用濃者爲上。

畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然色潤。不可多，多則滯筆。間用螺青入墨亦妙。畫樹色甚潤好看。

吳妝容易入眼，便墨士氣。

夏山欲雨，要帶水筆。山上有石，小塊堆在上，謂之礬頭。用水筆暈開加淡螺青，又是一般秀潤。畫不過意思而已。冬景借地爲雪，要薄粉暈山頭。（以上四條一作元黃公望山水訣）

水色春綠夏碧，秋青冬黑。天色春晃夏蒼，秋淨冬黯。畫之處所須冬燠夏涼，宏堂邃室；須百慮不幹，神盤意豁。杜詩不謂“五日畫一水，十日畫一石，能事不受相迫促，主宰始肯留真跡”？斯言得之。（此條一作宋郭熙）

○皴法（一作元黃公望）

（元）王思善

山水之法，在乎隨機應變。先記皴法不雜，佈置相映，與寫字一般，以熟爲妙。畫山石有披麻皴、亂麻皴、亂雲皴、斧鑿痕皴、亂柴皴、芝麻皴、南點皴、骷髏皴、鬼皮皴、彈渦皴；有濃礬、潑墨、礬頭、棱面。用筆有老潤者，有帖潔者。描人物有鐵線筆、蘭花（一作葉）筆、遊絲筆、戰筆。亦各師一家，但調暢勁健爲妙也。

董石謂之麻皮皴。坡腳先向筆畫邊皴起，然後用淡墨破其深凹處着色，不離乎此。着色要重。

董源小山石，謂之礬頭。山上有云氣，坡腳下多碎石，乃金陵山景。皴法要滲軟。下有沙地，用淡墨掃屈曲爲之，再用淡墨破。

○辨古今名畫優劣（一作宋郭若虛）

（元）王思善

佛道人物士女牛馬，近不及古；山水林石花竹禽魚，古不及近。何以明之？顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道玄、閻立本，皆純重雅正，性出天然。吳生之作，爲萬世法，號曰“畫聖”；張萱、周昉、韓幹、戴嵩，氣韻骨法，皆出意表，後之學者，終不能到，故曰近不及古。至如李成、關仝、范寬、董源之跡，徐熙、黃筌、居寀（筌之子）之蹤，前不藉師資，後無復繼踵，借使二李、三王之輩復起，邊鸞、陳庶之倫再生，亦將何以措手於其間哉？故曰古不及近。

○古畫真跡難存

（元）王思善

董源、李成，皆宋人也，所畫猶稀如麟鳳，況晉、唐名賢真跡，其可得見之哉？嘗考其故。蓋古畫紙絹皆脆，如嘗舒捲，損壞者多；或聚於富貴之家，一經水火喪亂，則舉羣失之，非若他物猶有散落存者。

○古畫用筆設色

（元）王思善

古人畫筆法圓熟，用意精到，墨色俱入絹縷，思入神妙。初若率易，愈玩愈妍，雖年遠破舊，精神迥出。僞者粉墨皆浮於縑素之上，神氣索然。今人雖極工緻，全無精采，一覽意盡，殊無可觀。

○名畫無對軸

（元）王思善

李成、范寬、蘇東坡、米南宮父子，皆士夫高尚，以畫自娛，興適則爲數筆，豈能有對軸哉？今人以孤軸爲嫌，不足與言畫矣。

○士夫畫

（元）王思善

趙子昂問錢舜舉曰：“如何是士夫畫？”舜舉答曰：“隸家畫也。”子昂曰：“然。觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣！”

○無名人畫

（元）王思善

無名人畫，有甚佳者。今人以無名命爲有名，不可勝數，如見牛即說是戴嵩，馬即韓幹，尤爲可笑。

○沒骨畫

（元）王思善

嘗有一圖，獨梭絹，乃蜀黃筌畫榴花、百合，皆無筆墨，唯有五彩布成榴花一樹百餘花；百合一本四花。花色如初開，極有生意。信乎其神妙也！

○院畫

（元）王思善

宋畫院衆工，凡作一畫，必先呈稿，然後上真。所畫山水人物花木鳥獸，種種臻妙。今朝廷內畫及民間畫人物皆然。

○粉本

（元）王思善

古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶蓄之。蓋其草草不經意處，有自然之妙。宣和、紹興所藏粉本，多有神妙者。

○御府書畫

（元）王思善

宋徽宗御府所藏書畫，俱是御書標題，後有宣和年號，玉瓢御寶記之。於中多有臨摹者，未可盡以爲真。

○畫難題名

（元）王思善

米南宮雲：“范寬師荊浩。”王詵嘗以二畫見送，題“句龍爽”，因重褙入水，於石上見洪穀子荊浩筆。後於僧房見一山水，與若同，於瀑布邊題“華原范寬”，乃少年所作，信荊浩弟子也。以一畫易之，收以示鑑者。以此論之，畫信難題名也。

○題跋畫

（元）王思善

古人題畫，書在引首，宋徽廟御書題跋亦然，故宣和間褙書畫用黃絹引首。近世多書於畫首，故趙松雪雲：“畫至元朝，遭一劫也。”

○賞鑑

（元）王思善

看畫如看美人，其丰神骨相，有出於肌體之外者。今人看古蹟，必先求形似，次及事實，殊非常鑑之法也。

米元章謂好事家與賞鑑家不同。家多資力，貪名好勝，遇物收置，不過聽聲，此謂好事。若賞鑑，則天資高明，多閱傳錄，或自能畫，或深畫意，每得一圖，終日飽玩，如對古人，雖聲色之奉，不能奪也。看畫之法，不可一途，而取古人命意立跡，各有其道，豈拘拘以所見繩律古人之意哉？

燈下不可看畫，醉餘酒邊亦不可看畫，卷舒不得其法，最爲害物。

○古畫絹色

（元）王思善

古畫絹色淡墨，自有一種古香可愛。唯佛像有香菸燻黑者，多僞作。取香菸瀝，或用竈煙搗碎煎汁染絹，其色黃而不精采。古絹自然破者，必有鯽魚口，須連三四絲，不直裂。僞作則否，其絹亦新。

○古畫絹素

（元）王思善

唐絹絲粗而厚，或有搗熟者，有獨梭絹闊四尺餘的。五代絹極粗如布。

宋有院絹，勻淨厚密。亦有獨梭絹，有等極細密如紙者。但是稀薄者，非院絹也。

元絹類宋絹。有獨梭絹，出宓州。有宓機絹，極勻淨。原是嘉興魏塘宓家，故名宓機。趙子昂、盛子昭、王若水多用此絹作畫。（宓，俗音密。）

國朝內府絹，與宋絹同。兩京亦有好者。

○裝褫

（元）王思善

古畫不脫，不須褙褾。蓋人物精神發彩，成之穠豔蜂蝶，只在約略濃淡之間，一經褙褾，多損精神。墨跡法帖亦然。故紹興裝褫古畫，不許重洗，亦不許剪裁過多。褫古厚紙，不得揭薄；若紙去其半，則書畫精神，一如摹本矣。檀香闢溼氣。畫必用檀軸有益，開匣有香，而無糊氣，又闢蠹也。

○裝褫定式

（元）王思善

大整幅上引首三寸，下引首二寸。

小全幅上引首二寸七分，下引首一寸九分，經帶四分。上褾除打擫竹外，淨一尺六寸五分。下褾除上軸外，淨七寸。

一幅半上引首三寸六分，下引首二寸六分，經帶八分。

雙幅上引首四寸，下引首二寸七分。上褾除打擫竹外，淨一尺六寸八分，下除上軸外，淨七寸三分。

兩幅半上引首四寸二分，下引首二寸九分，經帶一寸二分。

三幅上引首四寸四分，下引首三寸一分，經帶一寸三分。

四幅上引首四寸五分，下引首三寸一分，經帶一寸五分。

橫卷褾合長一尺三寸，引首闊四寸五分（高者五寸）。

六如居士畫譜卷三終

●跋

六如居士風流才子也詩文書畫照耀古今雖婦孺皆知其名生平著作極多無不膾炙人口此畫譜三卷皆手輯諸家言論置身筆墨之中會意筆墨之外足以增識見發心思爲講求六法家金科玉律長沙唐仲冕方伯爲吳令既葺桃花庵又修其墓一時歌詠者較商丘冢宰時爲尤盛茲卷亦方伯所訂原板既失潤州包子丹廣文見示舊藏本亟付棗梨以存名士手澤焉爾

光緒五年歲次已卯秋八月仁和葛元煦理齋氏識